Narodziny
dwa brązy
Dwadzieścia dziewięć centymetrów brązu, mieszczące się w dwóch dłoniach. Kula jest przecięta w poprzek soczewkowatym otworem, a cięcie dzieli także kolor: na zewnątrz patyna ciemna i matowa, w środku odsłonięta powierzchnia zostaje jasna, prawie złota. Na tej wewnętrznej płaszczyźnie leży noworodek długi na palec.
Tego dzieła są dwa brązy, jeden w Warszawie, drugi w zbiorach Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku — i nie jest to ten sam odlew powtórzony: za drugim razem noworodek został przemodelowany. Przed jednym i drugim jest kartka ołówkiem, opatrzona datą ręką artystki.
Dzieło
Dwa archiwalne ujęcia tego samego odlewu: od przodu i nieco z góry, gdzie noworodka widać w całości.
Kartka z 12 III 1984
Pięć kół, trzy datyKartka w poziomie, pięć kół ołówkiem w dwóch rzędach i trzy zapiski ręką artystki między nimi. U góry po lewej, pod datą, jest już rzeźba: kula otwarta soczewkowatym cięciem i noworodek złożony na wewnętrznej wardze. Rysunek jest pobieżny — kilka linii i cień rozcierany palcem — ale mechanizm jest ten sam, a data pod nim brzmi „12 III 84”.
Pozostałe koła są o rok późniejsze i noszą dwa tytuły wypisane w całości, oba datowane 25 II 85. Pierwszy to „przyjście na świat”: dwie kule obok siebie, otwarte powierzchniami napinającymi się jak żagle, a między nimi dziecięca postać przechodzi poziomo z jednej do drugiej. Drugi to „przekaz wiedzy”: koło rozchylające się w płaty, jak pąk oglądany z góry.
Na dole ostatnie koło zamyka w sobie kroplę, narysowaną konturem w ciemnym polu dysku. To ten sam motyw, który w tych samych latach wraca jej pod rękę w czterech dziełach i w pięćdziesięciu kilku kartach.
Dwa brązy
Warszawa i OrońskoTego dzieła są dwa brązy. Jeden to ten z fotografii rodzinnych, ustawiony na cokole z czarnego granitu. Drugi jest w zbiorach Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku i muzeum publikuje go na swojej stronie artystki: jasny drewniany klocek zamiast granitu i patyna schodząca w zieleń i miedź tam, gdzie tamta zostaje brunatna.
Skorupa jest ta sama — ta sama kula, to samo soczewkowate cięcie, ten sam grzbiet. Noworodek nie. W brązie warszawskim głowa leży na płaszczyźnie, twarz zwrócona wprost i przechylona, a dłoń wyciąga się do przodu, odsunięta od twarzy; w orońskim głowa jest uniesiona i obrócona profilem, szyja napięta, a przedramię podwija się pod brodę. To nie kwestia ujęcia: w jednym twarz jest en face, a dłoń osobno, w drugim twarz jest profilem, a dłoń pod brodą — i te dwie rzeczy nie mogą być tym samym oglądanym z dwóch stron.
Nie są to więc dwa odlewy z tej samej formy, lecz dwie redakcje: za drugim razem figura została przemodelowana. A wtedy „II”, którym muzeum zapisuje swój egzemplarz, czyta się dosłownie, a nie jako numer inwentarzowy. Otwarty zostaje rok, a źródła są trzy: muzeum podaje 1985, arkusz macierzysty archiwum 1986, karta projektowa jest z 1984.
Drugie Narodziny
Z cyklu „Przemijanie” · 1988Dwa lata później ten sam tytuł wraca na dziele, które nie jest do tamtego podobne w niczym. „Narodziny z cyklu Przemijanie” to brąz z kutych płyt, spiętych sworzniami jak karty otwartej książki; w fałdach blachy tkwią małe ciemne postacie. Narodziny nie są tu czymś, co się otwiera: są czymś, co się kartkuje.
Między jednym a drugim leży dekada, w której Antonina pracuje niemal zawsze tak samo — zamknięta masa, a w niej jedna jedyna rzecz wyrzeźbiona z natury. W 1999 roku, przy okazji jej wystawy indywidualnej w Galerii Rzeźby w Warszawie, autor tekstu katalogowego stawia tytuł tego dzieła obok tytułów popiersi:
Patrzę z wielkim podziwem na rzeźby Antoniny Wysockiej-Jonczak zatytułowane Subiektywny, Narodziny, Integracja. To brązy, które artystka trzyma w domu i wozi na wystawy przez dwadzieścia lat: ten, który otwiera się na noworodka, i te z zasłoniętą twarzą. W 2009 roku jadą razem do Siedlec, na dużą wystawę indywidualną noszącą nazwę cyklu z 1988 roku.
