Orzeł
Moskwa, 1978
Siedem i pół metra piaskowca na ścianie: kamienne fale, które się podnoszą, zwijają i opadają, a pośrodku — kiedy oko przywyknie — postać o rozpostartych skrzydłach. Nie ma piór, nie ma dzioba, nie ma szponów: jest ruch, a kto patrzy, sam rozstrzyga, czy to orzeł.
Płaskorzeźba jest w holu Ambasady RP w Moskwie, gdzie Antonina montuje ją w 1978 roku. To największe dzieło w jej katalogu, a zarazem to, którego prawie nikt nie może zobaczyć.
Dzieło
U góry wszystkie siedem i pół metra w jednym ujęciu — to jedyne zdjęcie, które trzyma je razem. Niżej płaskorzeźba na ścianie holu i detal skrzydła z tablicy katalogu: ten sam kamień, w świetle budynku i w świetle pracowni.
Konkurs i plac budowy
Warszawa 1975 · Moskwa 1978W 1975 roku Antonina wygrywa konkurs na płaskorzeźbę do holu: jej życiorysy zapisują to jako pierwszą nagrodę w ogólnopolskim konkursie rzeźbiarskim, a dzieło zamawia budynek, który dopiero powstaje — nowa siedziba Ambasady w Moskwie, projektu architektów Bogusławskiego i Hinza.
W sierpniu 1977 roku jest w Hoyerswerdzie, gdzie rzeźbi Cywilizację I w ogrodzie zoologicznym, a miejscowa gazeta, która poświęca jej artykuł, pisze, że pracuje również nad wielką rzeźbą dla polskiej ambasady w Moskwie: dwa place budowy biegną równolegle. Płaskorzeźba zostaje ukończona rok później, a artystka montuje ją osobiście, kiedy budynek jest jeszcze na wpół placem budowy.
Resztę opowiada ona sama, wiele lat później. Kiedy pracowała, dokoła zawsze byli ludzie; ktoś skomentował źle to, co robi, a ona odpowiedziała:
jeszcze tu korony polskiej brakuje, ale będzie czas, że będzie. Czyta się to, pamiętając datę: 1978, Moskwa, polska artystka na rusztowaniu wewnątrz ambasady bloku wschodniego. Orzeł w koronie jest godłem Polski niepodległej, a w tamtych latach korony nie ma — wróci na orła państwowego dopiero w 1990 roku. Ona jej nie rzeźbi: mówi, że będzie.
Orzeł albo po prostu ptak
Forma jako osłonaHistoria ma drugi akt, który dotyczy budynku. Antonina opowiada, że polskich architektów wezwano na dywanik: zarzut brzmiał, że umieścili orła w holu ambasady w Moskwie. Bronili się, mówiąc, że to nie orzeł — to zwykły ptak.
Obrona mogła zadziałać, bo pozwalał na nią kamień. W płaskorzeźbie nie ma żadnego atrybutu heraldycznego: są masy, które się otwierają i skręcają, ruch ku górze i dwa wielkie płaty, które da się czytać jako skrzydła albo jako fale. To ten sam abstrakcyjny język co w jej drewnach z lat sześćdziesiątych, a tutaj pełni jeszcze jedną funkcję: trzyma dzieło pod osłoną. Kto ma zobaczyć orła, ten go widzi; a kto musi twierdzić, że go nie ma, może tak twierdzić.
To jedyny w katalogu przypadek, w którym niejednoznaczność formy pełni funkcję nie tylko stylistyczną. Warto przy tym pamiętać, że dziesięć lat później krytyk piszący jej pierwszy tekst monograficzny przestrzega właśnie przed tym nieporozumieniem:
Rzeźby Wysockiej-Jonczak nigdy nie bywają grą formy samą dla siebie, sferą eksperymentów abstrakcyjnych […]. Humanistyczną postawę artystyczną Wysockiej określa antropocentryczność większości rzeźb. W tym samym tekście moskiewska płaskorzeźba figuruje wśród jej kamiennych rzeźb plenerowych, obok Ab Ovo, Sfery i Zbliżenia: dzieł powstałych, jak pisze krytyk, w Polsce, Czechosłowacji, Jugosławii, NRD i Związku Radzieckim. Pięć krajów, jedna dekada: to lata, w których jej kamień podróżuje więcej niż ona.
Tablice konkursowe
Cztery kartony i trzy odrzucone rozwiązaniaKonkurs wygrywa się planszami. W tece rysunków są cztery, które nie przypominają niczego innego: kartony z ramką ciągniętą cienką kreską, kreskami wymiarowymi na obu marginesach, a wewnątrz ramki bardzo długi pas, sześć razy szerszy niż wysoki. W katalogu nie ma żadnego innego dzieła o takim kształcie.
Jedna z czterech przedstawia płaskorzeźbę. Gładki, szary kamień na obu końcach, opracowane i ciepłe pole pośrodku; a w tym polu symetryczna masa z dwiema przeciwstawnymi wolutami u góry i krawędzią schodzącą płatami — wolutą po wolucie to, co stoi na ścianie holu.
Pozostałe trzy to drogi, których nie wybrano. Na jednej kamień otwiera się poszarpanym poziomym rozdarciem; na drugiej jądro jest zamknięte w regularnej siatce falistych elementów, w modularnym polu, które trzyma je jak sieć; na trzeciej rozdarcie jest elipsą, z której wychodzą promienie. Trzy sposoby, by wydarzyła się ta sama rzecz — żeby mur pękł pośrodku — a wybór pada na ten, w którym pęknięcie jest ruchem, a nie konturem.
Jest szczegół, który mówi, na jakim etapie pracy jesteśmy. Na wszystkich czterech tablicach jądro jest pokolorowane ciepłym brązem wewnątrz szarego pola, jak gdyby było wstawką z innego tworzywa; tymczasem płaskorzeźba jest cała z tego samego piaskowca z Brennej. Albo tablice pochodzą sprzed decyzji o kamieniu, albo ten brąz jest już piaskowcem, a szarość jest murem dokoła.
W tej samej tece trzy wąskie i długie kartony ujmują fryz z trzech stron. Pierwszy po prostu go rysuje: pas pionowych płyt przystawionych do siebie, gładkich po bokach, które pośrodku marszczą się i otwierają w rozdarcie o dwóch wargach. Drugi próbuje go we wnęce wpuszczonej w ścianę o poziomych pasach, z prążkowaną posadzką zbiegającą się ku niemu. Trzeci dzieli go na pięć numerowanych ciosów i zaznacza, dwoma stopniami przy spoinach, gdzie środkowy blok ma wystawać. Jak będzie to widać od wejścia i jak zostanie pocięte w kamieniołomie.
Fotografie kart: archiwum rodzinne.