Orzeł
Aquila · Mosca, 1978
Sette metri e mezzo di arenaria su una parete: onde di pietra che si sollevano, si arricciano e ricadono, e in mezzo — quando l’occhio si abitua — una figura ad ali aperte. Non ci sono penne, non c’è becco, non c’è artiglio: c’è un movimento, e chi lo guarda decide se sia un’aquila.
Il rilievo sta nell’atrio dell’Ambasciata di Polonia a Mosca, dove Antonina lo monta nel 1978. È l’opera più grande del suo catalogo, ed è anche quella che quasi nessuno può vedere.
L’opera
Sopra, tutti e sette metri e mezzo in una veduta sola — è la sola immagine che li tenga insieme. Sotto, il rilievo sulla parete dell’atrio e il dettaglio dell’ala nella tavola del catalogo: la stessa pietra, alla luce dell’edificio e alla luce da studio.
Il concorso e il cantiere
Varsavia 1975 · Mosca 1978Nel 1975 Antonina vince il concorso per il rilievo dell’atrio: i suoi curriculum lo registrano come primo premio in un concorso nazionale di scultura, e il committente è un edificio che sta nascendo — la nuova sede dell’Ambasciata a Mosca, progetto degli architetti Bogusławski e Hinz.
Nell’agosto del 1977 è a Hoyerswerda, a scolpire Cywilizacja I nel giardino zoologico, e il giornale locale che la presenta scrive che sta lavorando anche a una grande scultura per l’Ambasciata polacca a Mosca: i due cantieri corrono insieme. Il rilievo va in opera l’anno dopo, e lei lo monta di persona quando l’edificio è ancora un mezzo cantiere.
Il resto lo racconta lei, molti anni dopo. Mentre lavorava, attorno c’era sempre gente; qualcuno commentò male quello che stava facendo, e lei rispose:
jeszcze tu korony polskiej brakuje, ale będzie czas, że będzie. qui manca ancora la corona polacca — ma verrà il tempo in cui ci sarà.
Va letta con la data davanti: 1978, Mosca, un’artista polacca su un ponteggio dentro un’ambasciata del blocco. L’aquila con la corona è lo stemma della Polonia indipendente, e in quegli anni la corona non c’è — tornerà sull’aquila di Stato solo nel 1990. Lei non la scolpisce: dice che verrà.
Un’aquila, o solo un uccello
La forma come riparoLa storia ha un secondo tempo, e riguarda l’edificio. Antonina racconta che gli architetti polacchi furono convocati a rapporto: l’accusa era di avere messo un’aquila nell’atrio di un’ambasciata a Mosca. Si difesero dicendo che non era un’aquila — era un uccello qualunque.
La difesa poteva funzionare perché la pietra gliela consentiva. Nel rilievo non c’è nessun attributo araldico: ci sono masse che si aprono e si avvitano, un moto ascendente e due grandi lobi che si possono leggere come ali o come onde. È la stessa lingua astratta dei suoi legni degli anni Sessanta, e qui fa un lavoro in più: tiene l’opera al riparo. Chi deve vedere l’aquila la vede; chi deve poter dire che non c’è, può dirlo.
Qui l’ambiguità della forma assume anche un ruolo politico. Dieci anni dopo, il critico che scrive il suo primo testo monografico sottolinea il legame fra le forme e i temi umani della sua scultura:
Rzeźby Wysockiej-Jonczak nigdy nie bywają grą formy samą dla siebie, sferą eksperymentów abstrakcyjnych […]. Humanistyczną postawę artystyczną Wysockiej określa antropocentryczność większości rzeźb. Le sculture di Wysocka-Jonczak non sono mai un gioco della forma fine a sé stessa, una sfera di esperimenti astratti […]. L’atteggiamento umanistico di Wysocka è definito dall’antropocentrismo della maggior parte delle sue sculture.
Nello stesso testo il rilievo di Mosca è elencato fra le sue sculture da parco in pietra, accanto ad Ab Ovo, alla Sfera e a Zbliżenie: opere fatte, dice il critico, in Polonia, Cecoslovacchia, Jugoslavia, Germania Est e Unione Sovietica. Cinque paesi, un decennio: sono gli anni in cui la sua pietra viaggia più di lei.
Le tavole del concorso
Quattro cartoncini, e tre soluzioni caduteUn concorso si vince con dei fogli. Nella cartella dei disegni ce ne sono quattro che non somigliano a nient’altro: cartoncini con la cornice tirata a filetto, i trattini di quota sui due margini, e dentro la cornice una fascia lunghissima, sei volte più larga che alta. Nel catalogo non esiste nessun’altra opera di quella forma.
Una delle quattro è il rilievo. Pietra liscia e grigia alle due estremità, campo lavorato e caldo nel mezzo; e dentro il campo la massa simmetrica con le due volute contrapposte in alto e il bordo che scende a lobi — voluta per voluta, quello che sta sulla parete dell’atrio.
Le altre tre sono strade che non hanno preso. In una la pietra si apre in uno squarcio orizzontale frastagliato; in un’altra il nucleo è chiuso dentro una griglia regolare di elementi ondulati, un campo modulare che lo tiene come una rete; nella terza lo squarcio è un’ellisse da cui partono raggi. Tre modi di far accadere la stessa cosa — che il muro si rompa nel mezzo — e la scelta cade su quello in cui la rottura è un movimento e non un contorno.
C’è un dettaglio che dice a che punto del lavoro siamo. Su tutte e quattro le tavole il nucleo è colorato di un bruno caldo dentro un campo grigio, come fosse un pezzo riportato di un’altra materia; il rilievo è invece tutto della stessa arenaria di Brenna. O le tavole vengono da prima che la pietra fosse decisa, o quel bruno è già l’arenaria e il grigio è il muro attorno.
Nella stessa cartella tre cartoncini stretti e lunghi prendono il fregio da tre lati. Il primo lo disegna e basta: una banda di lastre verticali accostate, lisce ai fianchi, che nel mezzo si increspano e si aprono in uno squarcio a due labbra. Il secondo lo prova dentro un riquadro incassato in una parete a corsi orizzontali, con il pavimento rigato che converge verso di lui. Il terzo lo divide in cinque conci numerati e segna, con due gradini ai giunti, dove il blocco centrale deve sporgere. Come si vedrà entrando, e come si taglierà in cava.
Fotografie dei fogli: archivio della famiglia.