Orzeł
Aquila · Mosca, 1978
Sette metri e mezzo di arenaria su una parete: onde di pietra che si sollevano, si arricciano e ricadono, e in mezzo — quando l’occhio si abitua — una figura ad ali aperte. Non ci sono penne, non c’è becco, non c’è artiglio: c’è un movimento, e chi lo guarda decide se sia un’aquila.
Il rilievo sta nell’atrio dell’Ambasciata di Polonia a Mosca, dove Antonina lo monta nel 1978. È l’opera più grande del suo catalogo, ed è anche quella che quasi nessuno può vedere.
L’opera
Sopra, tutti e sette metri e mezzo in una veduta sola — è la sola immagine che li tenga insieme. Sotto, il rilievo sulla parete dell’atrio e il dettaglio dell’ala nella tavola del catalogo: la stessa pietra, alla luce dell’edificio e alla luce da studio.
Il concorso e il cantiere
Varsavia 1975 · Mosca 1978Nel 1975 Antonina vince il concorso per il rilievo dell’atrio: i suoi curriculum lo registrano come primo premio in un concorso nazionale di scultura, e il committente è un edificio che sta nascendo — la nuova sede dell’Ambasciata a Mosca, progetto degli architetti Bogusławski e Hinz.
Nell’agosto del 1977 è a Hoyerswerda, a scolpire Cywilizacja I nel giardino zoologico, e il giornale locale che la presenta scrive che sta lavorando anche a una grande scultura per l’Ambasciata polacca a Mosca: i due cantieri corrono insieme. Il rilievo va in opera l’anno dopo, e lei lo monta di persona quando l’edificio è ancora un mezzo cantiere.
Il resto lo racconta lei, molti anni dopo. Mentre lavorava, attorno c’era sempre gente; qualcuno commentò male quello che stava facendo, e lei rispose:
jeszcze tu korony polskiej brakuje, ale będzie czas, że będzie. qui manca ancora la corona polacca — ma verrà il tempo in cui ci sarà.
Va letta con la data davanti: 1978, Mosca, un’artista polacca su un ponteggio dentro un’ambasciata del blocco. L’aquila con la corona è lo stemma della Polonia indipendente, e in quegli anni la corona non c’è — tornerà sull’aquila di Stato solo nel 1990. Lei non la scolpisce: dice che verrà.
Un’aquila, o solo un uccello
La forma come riparoLa storia ha un secondo tempo, e riguarda l’edificio. Antonina racconta che gli architetti polacchi furono convocati a rapporto: l’accusa era di avere messo un’aquila nell’atrio di un’ambasciata a Mosca. Si difesero dicendo che non era un’aquila — era un uccello qualunque.
La difesa poteva funzionare perché la pietra gliela consentiva. Nel rilievo non c’è nessun attributo araldico: ci sono masse che si aprono e si avvitano, un moto ascendente e due grandi lobi che si possono leggere come ali o come onde. È la stessa lingua astratta dei suoi legni degli anni Sessanta, e qui fa un lavoro in più: tiene l’opera al riparo. Chi deve vedere l’aquila la vede; chi deve poter dire che non c’è, può dirlo.
È l’unico caso, nel catalogo, in cui l’ambiguità di una forma fa un lavoro che non è solo di stile. E vale la pena di ricordare che, dieci anni dopo, il critico che scrive il suo primo testo monografico mette in guardia proprio da questo equivoco:
Rzeźby Wysockiej-Jonczak nigdy nie bywają grą formy samą dla siebie, sferą eksperymentów abstrakcyjnych […]. Humanistyczną postawę artystyczną Wysockiej określa antropocentryczność większości rzeźb. Le sculture di Wysocka-Jonczak non sono mai un gioco della forma fine a sé stessa, una sfera di esperimenti astratti […]. L’atteggiamento umanistico di Wysocka è definito dall’antropocentrismo della maggior parte delle sue sculture.
Nello stesso testo il rilievo di Mosca è elencato fra le sue sculture da parco in pietra, accanto ad Ab Ovo, alla Sfera e a Zbliżenie: opere fatte, dice il critico, in Polonia, Cecoslovacchia, Jugoslavia, Germania Est e Unione Sovietica. Cinque paesi, un decennio: sono gli anni in cui la sua pietra viaggia più di lei.
Le tavole del concorso
Quattro cartoncini, e tre soluzioni caduteUn concorso si vince con dei fogli. Nella cartella dei disegni ce ne sono quattro che non somigliano a nient’altro: cartoncini con la cornice tirata a filetto, i trattini di quota sui due margini, e dentro la cornice una fascia lunghissima, sei volte più larga che alta. Nel catalogo non esiste nessun’altra opera di quella forma.
Una delle quattro è il rilievo. Pietra liscia e grigia alle due estremità, campo lavorato e caldo nel mezzo; e dentro il campo la massa simmetrica con le due volute contrapposte in alto e il bordo che scende a lobi — voluta per voluta, quello che sta sulla parete dell’atrio.
Le altre tre sono strade che non hanno preso. In una la pietra si apre in uno squarcio orizzontale frastagliato; in un’altra il nucleo è chiuso dentro una griglia regolare di elementi ondulati, un campo modulare che lo tiene come una rete; nella terza lo squarcio è un’ellisse da cui partono raggi. Tre modi di far accadere la stessa cosa — che il muro si rompa nel mezzo — e la scelta cade su quello in cui la rottura è un movimento e non un contorno.
C’è un dettaglio che dice a che punto del lavoro siamo. Su tutte e quattro le tavole il nucleo è colorato di un bruno caldo dentro un campo grigio, come fosse un pezzo riportato di un’altra materia; il rilievo è invece tutto della stessa arenaria di Brenna. O le tavole vengono da prima che la pietra fosse decisa, o quel bruno è già l’arenaria e il grigio è il muro attorno.
Nella stessa cartella tre cartoncini stretti e lunghi prendono il fregio da tre lati. Il primo lo disegna e basta: una banda di lastre verticali accostate, lisce ai fianchi, che nel mezzo si increspano e si aprono in uno squarcio a due labbra. Il secondo lo prova dentro un riquadro incassato in una parete a corsi orizzontali, con il pavimento rigato che converge verso di lui. Il terzo lo divide in cinque conci numerati e segna, con due gradini ai giunti, dove il blocco centrale deve sporgere. Come si vedrà entrando, e come si taglierà in cava.
Fotografie dei fogli: archivio della famiglia.